Intertekstualne talent show

John Fiske jeden z rozdziałów książki Television Culture (1987) poświęca zagadnieniu intertekstualności. Zdaniem autora intertekstualność istnieje w sferze pomiędzy tekstami. Aluzje odnosić się mogą zarówno do konkretnych zjawisk czy postaci, jak również do ogólnej wiedzy czy świadomości kulturowej odbiorców. Fiske posługuje się przykładem teledysku do piosenki Material Girl Madonny, który bezpośrednio odwołuje się do postaci Marilyn Monroe i jej wykonania Diamonds are a girl’s best friends, a także, a może głównie, do istniejącego w kulturze wizerunku pięknej blondynki uwodzącej mężczyzn i dbającej o kosztowności. Dzięki intertekstualnemu podejściu, widzowie mogą wykorzystywać polisemię telewizji poprzez aktywne czytanie tekstu, czyli tworzenie nowych znaczeń. Pojęcie to odnosi się do odczytywania tekstów w kontekście innych, odwołujących się niekoniecznie wprost do tekstu wyjściowego.

Fiske wyszczególnia dwa rodzaje intertekstualności: horyzontalny i wertykalny. Pierwszy typ odnosi się do zależności między tekstami, które łączą m.in. cechy gatunkowe, postaci bądź przyjęte konwencje w kreowaniu programu. Drugi rodzaj dotyczy relacji bardziej bezpośrednich między tekstem pierwotnym a powstałymi na jego bazie tekstami drugorzędnymi (tworzonymi przez media) oraz trzeciorzędnymi  (których twórcami są sami widzowie).

Do omówienia wspomnianej teorii wybrałam program The Voice of Poland emitowany w TVP2 od 3 września 2011 roku. Przy analizie skupię się przede wszystkim na pierwszej edycji programu.

Intertekstualność horyzontalna

Jeśli chodzi o intertekstualność horyzontalną, Fiske za najbardziej wpływową i najczęściej dyskutowaną kwestię uznaje gatunkowość. Gatunek, bowiem, wprowadza dla wygody zarówno producentów, jak i publiczności, pewnego rodzaju porządek wśród szerokiej gamy tekstów i znaczeń krążących w kulturze. Telewizja jest wysoko gatunkowym medium, w którym programy w sposób dość oczywisty przyporządkowane są danym gatunkom, a niekiedy ich cechy są nawet dodatkowo podkreślane. Zaznaczanie tego rodzaju podobieństw prowadzi do wyszczególnienia konwencji (w odróżnieniu od inwencji), które z kolei składać się mogą na formuły kolejnych programów. Autor cytuje poglądy Johna G. Caweltiego , który podczas analizy wydziela dwa bieguny continuum. Z jednej strony stawia on konwencjonalną strukturę konwencji, za przykład podając odcinki The Lone Rangera oraz kolejne książki o Tarzanie. Z kolei na drugim końcu ustawia on oryginalną strukturę wymagającą inwencji, jak np. Finnegans Wake Joyce’a.

Rozróżnienie to nie dotyczy jedynie dwóch biegunów konwencji i inwencji, ale odnosi się także do podziału na sztukę „niskich lotów” oraz sztukę intelektualną, której wyjątkowe i wyróżniające cechy stanowią o jej elitarności. Gatunkowy sposób rozumienia tworów artystycznych podkreśla ich wartość ze względu na podobieństwo danych tekstów nie tylko między sobą, ale także w relacji tekst-odbiorcy, tekst-producent oraz producent-odbiorcy. Konwencje gatunkowe są ważne dla telewizji, ponieważ jest to sposób na rozumienie i konstruowanie wspomnianej trójstronnej relacji między producentem, tekstem i odbiorcami.

Konwencje są społeczne i ideologiczne, z kolei formuła to ich przekład na kwestie przemysłowe i ekonomiczne, co jest niezbędne do wydajnej produkcji popkulturowych towarów. Autor podaje za Jane Feuer trzy główne strategie konstruowania kategorii gatunkowych, są to: estetyczna, rytualna oraz ideologiczna.

Kwestie estetyczne odnoszą się do tekstualnej charakterystyki programu, w obrębie, którego widz może spodziewać się pewnego zbioru konwencji i realizacji konkretnych oczekiwań. Fiske twierdzi jednak, że ustalone cechy charakterystyczne nie sprawdzają się w każdym przypadku, dlatego też przy spojrzeniu tekstualnym, gatunek powinien być definiowany, jako zmieniający się zestaw cech, który modyfikowany jest przy kolejnej realizacji. Każdy nowy program zmienia granice gatunku i tworzy nowe definicje.

Analizowany program jest adaptacją holenderskiego formatu The Voice, który rozpowszechniony został na całym świecie. Jest to rodzaj muzycznego talent show, którego celem jest odkrycie uzdolnionych wokalistów. Oczywiste jest skojarzenie z programami Idol (emitowany w Polsacie w latach 2002-2005) oraz X factor (emisja rozpoczęła się w telewizji TVN pół roku przed The Voice, wiosną rusza 4 edycja).

Stałymi elementami tej formuły programu są jurorzy, uczestnicy oraz prowadzący. Jury tworzą znani (i niekoniecznie lubiani) polscy wokaliści, którzy po wstępnych eliminacjach stają się trenerami dla poszczególnych grup zawodników. Uczestnikami są osoby z całej Polski, które marzą o wielkiej karierze albo po prostu chcą sprawdzić swoje umiejętności. Prowadzący z kolei kibicują wszystkim kandydatom, zagadują jurorów, zachęcają widzów do oddawania głosów na swoich faworytów oraz namawiają do odwiedzania stron poświęconych programowi i ich komentowania.

Struktura wygląda podobnie jak w innych talent show (o różnicach później), są więc castingi, eliminacje i odcinki na żywo.

Jako, że jest to program tworzony na licencji, to wygląd studia, scenografia, stanowiska jurorów, układ poszczególnych części czy nawet dżingiel są takie, jak w pierwowzorze.

Charakterystyczne dla tego gatunku są także wypowiedzi uczestników przed i po występie oraz krótkie filmiki, które ich przedstawiają. Mają one na celu przybliżenie nam postaci potencjalnego zwycięzcy, abyśmy z sympatii do niego oddawali jak najwięcej głosów.

Ten stały zestaw elementów muzycznego show sprawia, że widz wie, jakiego rodzaju rozrywki i emocji może się spodziewać.

Rytualność odnosi się do gatunku, jako uzgodnionego kodu, który łączyć ma producentów i publiczność. Dla twórców istotna jest przede wszystkim korzyść ekonomiczna, a ponieważ reakcja rynku na nowy towar kulturowy jest zazwyczaj trudna do przewidzenia, stąd próby unowocześniania i modyfikowania gatunków, które już wcześniej odniosły sukces komercyjny.

Analizowany program, jak już wspomniałam, wpisuje się w ramy muzycznego talent show. Pojawiają się w nim jednak nowe, intrygujące dla widza elementy. Struktura programu wygląda tak: najpierw podczas nieemitowanych precastingów wybieranych jest 100 uczestników, którzy biorą udział w „Przesłuchaniach w ciemno” (jest to nowość, jeśli chodzi o programy tego typu, ponieważ jurorzy nie widzą uczestników i oceniają ich jedynie po śpiewie). Trenerzy siedzą odwróceni tyłem i jeżeli głos któregoś z uczestników im się spodoba, odwracają się do niego i śpiewający automatycznie trafia do ich drużyny. Jeżeli odwróci się więcej niż jeden juror, wokalista może wybrać gwiazdę, z którą będzie ćwiczyć. Jest to również nowy zabieg dający więcej swobody uczestnikom (w odróżnieniu od np. X factor, gdzie grupy są automatycznie przydzielane). Kolejnym etapem są „Bitwy”, podczas których trenerzy wybierają ze swojej drużyny po dwie osoby, które wychodzą na ring muzyczny i śpiewają przeciwko sobie. Rywalizacja jedynie w obrębie własnej grupy także jest nowym elementem w tego typu show. Trener decyduje, kto przechodzi dalej. Rozpoczyna się etap nagrań „Live”. W finale zostaje 16 uczestników, a w każdym odcinku odpadają kolejni. Ten etap uzależniony jest zarówno od głosów widzów, jak i trenerów. Wygrywa jedna osoba, która oficjalnie zostaje Najlepszym głosem Polski.

Kategoria ideologiczna jest zdaniem autora najbardziej problematyczna. Chodzi przede wszystkim o dopasowanie dominującej ideologii do popularnych konwencji.

Programy typu talent show cieszą się w Polsce dużym zainteresowaniem. Szczególną uwagę przykuwają te, w których pojawiają się osoby śpiewające (stąd też tendencja do zdominowania przez wokalistów programu Mam Talent, który nie jest typowym muzycznym show). Można by wysnuć wniosek, że Polakom śpiewanie nigdy się nie znudzi. Każde kolejne show (oprócz wspomnianych wcześniej, można jeszcze wymienić choćby Szansę na sukces, Bitwę na głosy, Fabrykę gwiazd czy Must Be the Music) przyciąga przed telewizory miliony widzów.

Ważne w tym kontekście jest także ustawienie w ramówce. Program The Voice emitowany jest w sobotę o godzinie 20.05, czyli w czasie, gdy sporo osób odpoczywa w weekendowy wieczór i zastanawia się, który kanał w tv włączyć. Z kolei powtórki nadawane są w niedzielę o 15.40, w czasie rodzinno-obiadowego popołudnia często spędzanego leniwie przed ekranem telewizora. Jeśli chodzi o porę emisji, konkurentem dla programu jest TVNowski X factor, z którym show nadawane przez TVP przegrywa, jeśli chodzi o oglądalność. Ale co ciekawe, liderem wśród talent show jest Must Be The Music emitowane w niedzielny wieczór w Polsacie.

Intertekstualność wertykalna

Podstawowym elementem intertekstualności telewizji jest to, co się o programach mówi i pisze. Teksty drugorzędne są istotne, jeśli chodzi o wpływ na to, które znaczenia zostaną wysunięte na plan pierwszy i jak zostaną odczytane. Jeśli chodzi o odniesienia tworzone do programu The Voice, są to przede wszystkim oficjalna strona internetowa oraz oficjalny kanał na YouTube, gdzie śledzić możemy aktualności dotyczące programu, a także oglądać poszczególne występy. Dostępny jest także kanał VOD, na którym zobaczyć można całe odcinki programu. Ponadto elementem promocji i komentarza do talent show jest udział uczestników i trenerów w Pytaniu na śniadanie oraz prezentacja ramówki stacji. Pojawiają się także artykuły w prasie bardziej lub mniej poważnej opisujące najciekawsze, zdaniem autorów, wydarzenia związane z bohaterami i nagraniami. Stronę poświęconą programowi ma również zaprzyjaźnione radio, które reklamuje wizyty uczestników w swoim studiu.

Jeśli chodzi o teksty trzeciorzędne, to prym wiodą oczywiście portale społecznościowe, takie jak Facebook czy Twitter, gdzie widzowie najchętniej dają upust emocjom związanym z programem, komentują, oceniają i krytykują. Innym polem do wyrażania opinii są różnego rodzaju fora internetowe, a także autorskie blogi. Ciekawsze wpisy, które udało mi się znaleźć, to np. relacja z castingu, opis procesu nagrywania odcinków z perspektywy uczestnika widowni, a także strona Pogotowie Wokalne, na której autor komentuje różne muzyczne show z perspektywy pasjonata śpiewu.

Jeśli chodzi o pierwszą edycję programu, to z pewnością najciekawszym przykładem tekstu trzeciorzędnego będą liczne wpisy i opinie dotyczące postaci jednego z jurorów – Adama „Nergala” Darskiego. Jego udział w programie od początku wzbudzał kontrowersje. Od dłuższego czasu jest on, bowiem znany opinii publicznej zarówno, jako wokalista black metalowego zespołu, skandalista oraz celebryta. Mimo, że podczas programu w jego zachowaniu nie było nic aż tak szokującego, to wiele środowisk uznało, że występ w telewizji publicznej kogoś, kto obraża religię katolicką, jest nie na miejscu. Pojawiły się liczne głosy osób domagających się usunięcia jurora, m.in. akcja "nie dla Nergala" czy protest księży. Głos w dyskusji zabrali także twórcy zagranicznej strony o muzyce metalowej.

Zdaniem Rolanda Barthesa żyjemy w świecie wszechobecnej intertekstualności. Wszystkie otaczające nas teksty odnoszą się do innych, powstałych wcześniej. Jak pokazała analiza przykładowego programu, telewizja jest idealną płaszczyzną do wymiany, modyfikowania i tworzenia nowych znaczeń. Aktywność twórców tekstów w sferze zarówno horyzontalnej jak i wertykalnej świadczy o popularności gatunku, jakim jest talent show oraz o ilości potencjalnych znaczeń, które mogą jeszcze zostać wytworzone.

Czas parodii i pastiszu , czyli co się dzieje z tą telewizją…

Fiske w swoim tekście Postmodernizm i telewizja, porusza ważną kwestię zmian jakie zaszły w programie i formie telewizji w okresie postmodernizmu. Wpierw przywołuje on  dla kontrastu cechy charakterystyczne dla epoki wcześniejszej mianowicie modernizmu . W której to epoce najważniejsze jest  przekonanie, że interpretacja doświadczeń społecznych jest zarówno możliwym,  jak i właściwym zadaniem sztuki. Autor posługuje się również pojęciem „wielkiej narracji”,  która miała służyć „interpretacji”  czyli spójna teoria wyjaśniająca różnorodne i z pozoru odległe aspekty doświadczeń.  Również w studiach nad telewizją jako dyskursem  „ wielkie narracje” koncentrowały się na mimesis przedstawienia, ideologii i subiektywności.  Postawa związana z mimesis koncentruje się na założeniu iż obraz jest lub stara się być odbiciem oryginału (metafora przezroczystości oraz porównanie obiektywu do okna, przez które można oglądać świat). Warto wspomnieć również o „koronnym” argumencie teorii przedstawienia -  mianowicie telewizja nie tyle rekonstruuje fragment rzeczywistości co  ją konstruuje. Wynika z tego, że rzeczywistość nie istnieje w obiektywności empiryzmu a jest jedynie wytworem dyskursu, kamera i mikrofon są jedynie narzędziami które kodują przekaz, który to staje się ideologiczny, dzięki której medium zwiększa swoją ikoniczność  telewizji. Ten zabieg pozwala z kolei domagać się praw do pokazywania „swojej prawdy” co umiejętnie pozwala nam nie zauważać, że każda „prawda” jest z kolei prawdą ideologii, a nie rzeczywistości.

Dwa rodzaje teorii (łączy je jedynie wiara w rzeczywistość) :

1)      Teorie przedstawieniowe

- definiuje „rzeczywistość”  postrzegając ją poprzez kategorie materializmu historycznego

-zawierają ideologiczną krytykę telewizyjnej konstrukcji rzeczywistości  (stosunek ideologicznego do realnego  z czego wynika możliwość powstania punktu krytycznego telewizji , dzięki możliwości porównania z odmiennym mniej ideologicznym /politycznym poczuciem rzeczywistości)

- lokują problematykę epistemologiczną telewizji w jej uwarunkowanej ideologicznie dyskursywności .

2)      Postawa mimetyczna

-  definiuje  „rzeczywistość”  poprzez kategorie pozytywizmu

- krytyka koncentruje się głównie na zniekształceniu poprzez fotografię lub podmiany jakiejś absolutnej prawdy a także dokonuje porównań z prawdziwszymi i dokładniejszymi  obrazami realnego.

- lokują problematykę epistemologiczną telewizji w jej stosunku do rzeczywistości empirycznej

Obie te teorie oskarżają kamerę o nieprawdziwe przedstawienie , sprzeciwiają się potocznej opinii, że kamera nie może kłamać ponieważ  kłamie ona zawsze i wszędzie. 

W  tym miejscu Fiske powołuje się na teorie subiektywności, które to miały by za zadanie przeniesienie teorii przedstawieniowych w świat bardziej prywatnej świadomości .

Teorie subiektywności – działanie ideologii polega na tworzeniu „fałszywej podświadomości”, subiektywność to wpisanie czynników społeczno-ideologicznych w jednostkę gdzie żyje i jest praktykowana ideologia . Subiektywność  określa pozycję, z jakiej patrzymy na siebie, na nasze stosunki społeczne i  doświadczenia.

Postmodernistyczna teoria Budrillarda:

W jego teorii między obrazami i rzeczywistością nie ma żadnej różnicy, przez co można nazwać epokę w której żyjemy epoką symulakrum.  Jest to pojęcie implodowane czyli takie, którego znaczenie nie wypływa z „różnicy”  lecz z wzajemnego zgniatania się i implozji kategorii. Mechanizmy te w epoce reprezentacji  powodowały możliwość zaistnienia koniecznej różnicy  a tym samym znaczenia. Symulakrum stanowi równocześnie reprodukcje i oryginał zarówno obraz jak i rzecz, wtłoczone w jedno pojęcie. Fiske zwraca uwagę iż przy tej argumentacji nie może powstać żadna oryginalna rzeczywistość , której obraz jest reprodukowany w milionach egzemplarzy  ( przykład z fryzurą Margaret Thatcher).

Pojęcie hiperrealności  wytworu symulakrum, które obejmuje poprzednio odrębne pojęcia obrazu, rzeczywistości, spektaklu, odczucia, znaczenia.

Hiperrealne stwarza sytuacje postmodernistyczną, w której nie opisywana jest jedynie realne  ale również  nasze poczucie czy też doznanie realnego jako jedno pojęcie.

W epoce postmodernizmu Budrillard zauważa iż żyjemy w epoce niezwykle nasyconej obrazami,  które pochłaniamy  w czasie godzinnego oglądania telewizji prawdopodobnie więcej niż członek społeczeństwa przedindustrialnego przez całe życie.  Doznania wzrokowe w postmodernizmie wysuwają się na plan pierwszy, zacierając wszystko inne ( przykład postrzegania Nowego Jorku na żywo ).

Symulacja wtłacza w jedno pojęcie obraz, rzeczywistość i ideologie co sprawia, że dwa ostatnie człony triady nie mogą już wyjaśniać bądź potwierdzać pierwszego.

Kultura postmodernistyczna jest kulturą rozbitą , fragmenty spotykają się przypadkowo, a żadna zewnętrzna zasada nie porządkuje ich stabilności zewnętrznej. Fragmentaryzacja ta uniemożliwia również starania o stworzenie spójnego tekstu, bardzo często dodatkowo dzielimy poprzez przerzucanie programów telewizyjnych poprzez proces tak zwanego zappingu( który to pojawił się wraz z wynalazkiem jakim był pilot telewizyjny) .

Fiske zwraca również uwagę iż dla postmodernizmu  najważniejsza jest kategoria zmysłowości obrazów, która dominuje przekaz a także powoduje odrzucenie wszelkich głębszych znaczeń ukrytych za wyglądem . Mechanizm ten powoduje zaprzeczeniu istnieniu struktur determinujących leżących poniżej naszego doznania zarówno społeczeństwa jak kultury, które organizują naszą świadomość społeczną.

Właśnie skutkiem tego mechanizmu odrzucenia jest wciąż rosnąca  popularność pastiszu,  który jako środek  stylistyczny przerysowuje element znaczący, Fiske ujmuje pastisz jako parodię bez wymiaru parodystycznego. Parodia natomiast zależy od różnicy między oryginałem a jego parodystyczną reprodukcją (pastisz neguje taką różnicę). Znamienną pustką pastiszu to kolejny dowód odrzucania przez postmodernizm struktur porządkujących, co powoduje iż rację bytu traci także gatunek, gdyż jest on jedną z metod pozwalających wbudować tekst w strukturę podobieństwa i różnicy.

To co tekstowe nie jest nigdy całkowicie niezależne od tego co społeczne , co powoduje iż negacja dotyka ich obu.

  Bardzo istotne w tekście wydaje się stwierdzenie dotyczące kultury popularnej , postrzeganej już nie tylko jako kulturę przedmiotów artystycznych i obrazów ale i zespól czynności kulturowych, dzięki którym sztuka przenika do obyczaju i warunków codziennego życia.

Jednym z takich objawów przenikania się może być ostatnia popularność tworzenia parodii programów telewizyjnych, które umieszcza się w serwisie YouTube.  Współczesne programy telewizyjne  zdają się ścigać w coraz to nowych osiągnięciach obnażania dziwnych zachowań ludzi, gdzie telewizja zdaje się posługiwać środkami przejaskrawionymi które możemy zaobserwować chociażby w programach takich jak  Trudne sprawy, Wawa non stop,   Miłość na bogato czy Warsaw shore. Opierają się one na podobnym zabiegu pastiszu, wszystko tam zdaje się przerysowane ( reakcje aktorów na różne sytuacje, ich wybryki czy też bogactwo otaczające ich. Oglądając chociażby jeden z odcinków tych programów ma się wrażenie iż autorzy próbują wykreować w nim pewien obraz postrzegania miejsc ( np. Warszawy) , postrzegania pewnych modnych zachowań, stylu życia, zabaw ( Miłość na bogato, Warsaw shore) czy też poruszyć problemy społeczne i na siłę zbliżyć się do widza ( Trudne sprawy).

 W efekcie usilnej kreacji a także przejaskrawienia najważniejszych składników tych programów, dochodzi do zjawiska odbioru które przetwarza narzuconą im „rzeczywistość telewizyjną”  poprzez jej odrzucenie i sparodiowanie  w internecie. Często dochodzi teraz do tego, ze najpierw widzimy parodie a następnie (jeśli wybitnie nam się nudzi i mamy ochotę się dowartościować) sięgamy po oryginał.

Osobiście wybrałam parodię Miłości na bogato stworzoną przez zespół Abstrachuje , która nosi nazwę Miłość na bogaciej.

Początkowo sięgnęłam po parodię , gdzie historia wydaje się bardzo podobna do tej opowiedzianej w pierwszym odcinku, pierwszego sezonu serialu. Jednak widać iż ekipa wytknęła twórcom wszystkie przejaskrawienia. Główna bohaterka jest odgrywana przez mężczyznę, który by się do niej upodobnić stara się nosić perukę ( dość kiczowatą ) a także sukienkę, która raczej nie przywodzi na myśl drogich ubrań noszonych przez bohaterów oryginału.  Zastosowano w parodii także formę samego oryginału, który  składa się z krótkich historyjek szybko się zmieniających i przedstawiających nam szybkie i zajmujące tępo życia bohaterów . Co więcej towarzyszy parodii także charakterystyczny podpis, na fioletowym trójkąciku a także komentarz, który nie daje już żadnej możliwości widzowi myślenia o tym co widzi. Można odnieść wrażenie iż parodia wyciąga wszystkie nierealne narzucone wyobrażenia przez autorów Miłości na bogato „na wierzch” a następnie je  obala , w sposób wręcz brutalny. Parodii tego programu jest wiele, Abstarchuje wydali mi się najciekawsi, ponieważ zabawili się formą programu zręcznie ją naśladując ( nie można powiedzieć całkiem wysoki poziom realizacji jak na parodię, w którą ewidentnie musieli włożyć sporo wysiłku i pracy ) a następnie sparodiowali umiejętnie historię, która i tak wydawała się zbyt naciągana by można było brać na poważnie.

Można odnieść wrażenie iż parodie oryginałów stają się ich nieodłącznym towarzyszem, dopełniają w pewien sposób program dodając do niego „głos” odbiorców.  Taka parodia często staje się oddzielnym tekstem medialnym, którego popularność pobija oryginał, ale także pokazuje iż producenci muszą liczyć się z widzem. Nowy widz, który dostał nowe narzędzia technologiczne, dzięki którym nagranie filmiku, czy zrobienie zdjęcia a następnie umieszczenie go w internecie na popularnym forum nie jest problemem . Powoduje iż producenci muszą liczyć się z ich głosem a także z pewną linią chęci postrzegania programu, w przypadku Miłości na bogato pierwsze odcinki były traktowane na serio, dopiero po reakcji widzów linia produkcji została zmieniona na bardziej „niepoważną” .

Ostatnia moda na krytykowanie programów, powoduje ich popularność a także pomaga w ich popularyzacji, wszyscy wiedzą co to za programy dzięki ich parodiom, obserwowanie ich w internecie w formie filmików na YouTube a także i memów jest bardzo ciekawym zajęciem. Wydaje mi się również iż może  przynieść wiele dobrego dla współczesnego odbiorcy, który staje się asertywny i ma możliwość  protestu a czy też  wyrażania swojej opinii w tak wyjątkowy sposób.

Śniadanie w TVN.

Praktyki neo-telewizyjne albo telewizja 2.0.

   Co kryje się pod słownym potworem brzmiącym: neo-telewizja? Czy jest to nowy design telewizyjnych konwencji obrazowania? Czy są to nowe odsłony ukochanych programów? Czy jest to telewizja rodem z XXI wieku? Ktoś kto intuicyjnie odpowiedziałby trzy razy tak, zapewne nie byłby w błędzie. Badacze Casetti i Odin zręcznie wykuwając ten umowny termin, wgłębiają się w pewne mechanizmy i zwracają uwagę na dwa kluczowe aspekty, ideowy i strukturalny.

   Według nich, zmianie ulegało podejście telewizji do widza. Dziś nie jesteśmy oglądającymi, nie jesteśmy pouczani i informowani przez wychowujący, pedagogiczny wręcz, strumień telewizyjny. Dziś, my telewidzowie uczestniczymy w dyskusji rozgrywającej się na ekranie. Sam jej przedmiot ulega zmianie, jest życiowy, bliski normalnemu szarakowi. Wypowiedzi ekspertów są zmarginalizowane i mniej cenne niż opinie ludzi, powiedzmy postronnych. Dziś każdy może mieć opinię o czymkolwiek i nie wstydzić się jej zaprezentować na forum. Przy tym całym zaangażowaniu w bliskość życia codziennego nie może obejść się bez popadania w kolokwializmy. I tak każdy mówi, nie tylko co chce, ale i jak chce, wkradają się do telewizji zwierzenia, poufałe rozmowy zakrawające o sprawy sypialniane i wulgaryzmy.

   Ujęcie „treści życiowych” w pewną ramę jest niezbędne i tworzy strumień telewizyjny. Jednak co podkreślają badacze, także odmienny od poprzedniego paleo-strumienia bo bardziej elastyczny i bardziej płynny. Jego nurt niesie mocno i daleko. Struktura programów, planowania czasu jest niejasna, „rozmyta”. Treści powtarzają się, przeplatają i łączą w niekończącą się spiralę. Są w strumieniu nawet futurospekcje (skróty z przyszłości).

   Wszystko to przypomina świat zbudowany na opak, pogrążony w nieustannej atmosferze frywolności i rozprężeniu. Wszystko dozwolone. Mówi się o sytuacji biesiady opisując neo-telewizję. Nie bezzasadnie można by nazwać telewizję karnawałową. Sytuacja bliskości realizatorów i telewidzów jest zaskakująca; panują relacje wręcz familiarne a zaprzeczenie założeniom paleo-telewizji, podążając za Bachtinem przywołuje detronizację.

   Jakkolwiek brzmi taki model domaga się on dowodów i nie ma chyba lepszego sposobu na ich dostarczenie, jak krótka analiza tzw. programu śniadaniowego.

   Wybór padł na stację TVN, gdzie możemy oglądać taką audycję przez trzy godziny, siedem dni w tygodniu. Moje doświadczenie jest bieżące, dzisiejsze.

   Ogółem, dla każdego coś miłego. Są dyskusje na kontrowersyjne lub aktualne tematy, wywiady z gwiazdami, kulinaria, wskazówki co do zdrowego stylu życia, reklamy modnych produktów, muzyka. Całość zaczyna się wcześnie (8.00). W studio panuje poranna atmosfera, prezenterzy piją herbatę. Dowiadujemy się o dzisiejszym materiale w programie, którego gwoździem zdaje się być rapujący 9-latek. Widać, że spektrum dzisiejszego programu jest duże. Od podróży po Himalajach, po reanimację dziecka z drgawkami. Gdzieś po drodze Jerzy Stuhr opowie o chorobie i młodym pokoleniu, dowiemy się o adaptowanym na grunt polski programie projekt Runway, zjemy humus, przejrzymy prasę (informacje z Ukrainy), posłuchamy Webb Sisters, zdenerwujemy się na skandaliczne zachowanie nastolatki i dowiemy się o nadchodzącej wiośnie.

   Ogółem, nie da się oprzeć wrażeniu, że program chce dostarczać nam istotnych w codziennym funkcjonowaniu informacji. Podsuwa nam propozycje nie tylko jak poukładać bieżący dzień, ale nawet jak zachowywać się jutro, czy zawsze, kiedy bezpośredni kontakt zerwie się (np.: segregować odpady lub gotować dietetyczne dania). Taktyka wkradanie się w życie telewidza poprzez zapraszanie go do koegzystencji, ubrana jest właśnie w karnawałowy kostium. Dlaczego? Wystarczy przysłuchać się prezenterom. Sposób w jaki inicjują rozmowę z zaproszonymi rodzicami młodocianego rapera jest zaskakujący. Normalna sytuacja komunikacji między osobami w tym wieku, nie znającymi się, wymaga pewnych reguł. Tutaj regułą jest zaprzeczenie standardom, prezenterzy krzyczą, oburzają się, nie pozwalają swoim rozmówcą dokończyć myśli. Mało tego, sądzą ich za zaniedbanie na synu. Ale pomijając wulgarny dialog, wystarczy spojrzeć na konwencję całej sytuacji. Wspominali o niej Casetti i Odin. Chodzi o sytuację odwiedzin, dominuje tutaj figura gościa i gospodarza i w tym przypadku gospodarzy jest dwóch: mężczyzna i kobieta, którzy zgodnie występują w imieniu programu niczym telewizyjne małżeństwo. Atmosfera jest domowa. Panuje poufałość. Pojawiają się dowcipy, żarty, porzekadła, i biało-czarna ocena faktów.

   Wywróceniu ulega logiczna konstrukcja śniadaniowej audycji. Jest tu wszystko i nic. Wszystko przechodzi płynnie we wszystko, bo właściwie ciężko nadać jakiś tok tak różnym zagadnieniom. Tak jak w życiu, różne bodźce dochodzą człowieka, tak w śniadaniowej TV różne tematy zlewają się w nieprzerwany strumień (świadomości lub nieświadomości).

   Dydaktyczny charakter paleo-telewizji został zmieciony prawie całkowicie. Zaproszenie na śniadanie, tj do wspólnego konsumowania najróżniejszych treści, wypłukuje właściwie te treści. A proces ten jest zamierzony i uskuteczniany to pod rygorem braku wszelkiego rygoru nad doborem informacji. Telewizja generacji 2.0 jest partnerem czekającym na widza, który rozpocznie dialog. Oczywiście TV 2.0 jest tylko moim roboczym terminem w tej refleksji, choć myślę, że do pewnego stopnia adekwatnym. Rzecz jasna zamieszczanie naszych treści w telewizji nie może dorównywać możliwościom Internetu. Możemy jednak „zamieszczać” swoje emocje, swój rzeczywisty czas, kreować oglądalność. Jak zauważyli badacze, o których wspomniałem to nadawca, czy inaczej realizator wychodzi do nas naprzeciw, zaprasza nas do siebie, dzieli się z nami swoim życiem (jeśli wolno dokonać takiego uosobienia). Śniadaniowa telewizja jest czymś więcej niż prostą rozrywką. Jest pewną areną umożliwiającą zwykłym ludziom uczestnictwo w wielkim świecie. To biesiadowanie z gwiazdami, ludźmi sukcesu, bycie na bieżąco i w środku dyskusji wyzwala potężny mechanizm identyfikacji. Jednocześnie zwyczajność, błahość tego co zaprezentowane przywodzi na myśl poufałość i zażyłość relacji telewizja-widz.

   Dzień dobry TVN, jest neo-strumieniem. Dokładnie takim o jakim pisali Casetti i Odin. Elementy powtarzają się i przeplatają, regularnie widzimy bloki reklamowe. Mimo zegara w dole ekranu ciężko natrafić na jakiś punkt odniesienia w czasoprzestrzeni. Wymieszanie, skrzyżowanie różnych treści wzmaga efekt strumienia, podążania z pewnym nurtem, za przepływającymi treściami.

Podsumowując, w tak pobieżnym spojrzeniu, w programie śniadaniowym można odnaleźć wszystkie cechy neo, o których pisali badacze. Do czego to prowadzi? Z pewnością ciężko orzec o socjologicznych przemianach wśród widzów. Można jednak z całą odpowiedzialnością wskazać na rozwój medium w kierunku interaktywności. Interaktywności zapośredniczonej bo ukrytej w sposobie mówienia ekranów.